# От сердца к сердцу сквозь столетия

> Т.Соколова-Делюсина

Когда знакомишься с японской поэзией, больше всего поражает устойчивость ее форм. В самом деле, и возникшее еще до VIII века пятистишие вака (или, как его называют в наши дни, танка), и сложившееся к XVI веку трехстишие хокку (теперь его обычно называют хайку) продолжают существовать и сегодня. Причем существуют вовсе не потому, что бережно хранящие свои традиции японцы стремятся искусственно поддерживать их существование, нет, и танка и хайку при всей древности своего происхождения являются живыми, постоянно развивающимися поэтическими формами. Более того, они доминируют в современной японской поэзии, оттеснив на второй план столь популярный в начале века свободный стих. 

Танка и хайку сочиняют не только профессиональные поэты, хотя и их число достаточно велико, но и просто любители, принадлежащие к самым разным социальным и возрастным группам. (И это тоже можно считать традицией, ибо уже в первой поэтической антологии, которая появилась в Японии в VIII веке, – «Манъёсю» – были собраны произведения самых разных людей: императоров, чиновников, придворных, рыбаков, пограничных стражей, воинов. В более поздних антологиях немалое место занимают творения безымянных авторов, тоже, скорее всего, не принадлежавших к высшей придворной знати, но стихи которых сохранились и были по достоинству оценены потомками.) В Японии издается множество журналов, посвященных танка и хайку, постоянно проводятся конкурсы, в которых участвуют все, начиная от школьников и студентов и кончая пенсионерами. 

Замечательна еще и непрерывность традиции. Как сказал один из ведущих поэтов нашего времени Окай Такаси, каждый поэт, пишущий танка, осознает себя новым, очередным звеном одной длинной цепи. Каждое поколение поэтов, начиная с IX века, имело за собой опыт предшественников. Каждое новое поколение словно продолжало (и продолжает) ткать одну и ту же ткань, расцвечивая ее новыми оттенками и добавляя новые узоры. 

Традиционная японская поэзия, имея общий исток, со временем разделилась на три потока, каждый из которых течет по своему собственному руслу. Эти три потока – поэзия вака, поэзия рэнга и поэзия хайкай. 

Что же такое «вака»? В «Манъёсю» этим словом называют иногда «песню-ответ», «песню-отклик» (котафуру ута), но там же встречается и иное толкование: «вака» расшифровывается как «песня Ямато», то есть «японская песня». Очевидно, что уже в VIII веке слово «вака» использовалось для обозначения различных форм японской поэзии, которая таким образом отделялась от «китайских стихов» – канси, вплоть до начала X века считавшихся в Японии ведущим поэтическим жанром: произведения великих китайских поэтов старательно изучались, по их образцам писались стихи на китайском же языке. Итак, в понятие «вака» входили все национальные поэтические формы. А на первых порах – и свидетельством тому является все та же антология «Манъёсю» – их было в основном три: «длинная песня» (тёка или нагаута), состоявшая из многих, как правило, пятисложных и семисложных стихов; «короткая песня» (танка или мидзикаута) – пятистишие, состоявшее из 31 слога, с устойчивым чередованием слогов 5-7-5-7-7; сэдока – шестистишие с чередованием 5-7-7-5-7-7. Обычно японские исследователи выделяют еще одну форму – «буссокусэкика» (букв, «песня на камне с отпечатком ноги Будды») – шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлявшее собой вариант танка с повторением (на ранних этапах полным, позже частичным) последнего стиха строфы, но эта форма существовала в основном в устной традиции и особого распространения не получила. 

Уже на самых начальных этапах развития японской поэзии выявилась склонность японцев к лаконичности поэтического выражения. В антологии «Манъёсю» форма пятистишия (танка или мидзикаута) явно доминирует: из 4536 песен «Манъёсю» – 4208 танка, 265 тёка и всего 62 сэдока. Интересно, что и длинная песня (тёка), прекрасные образцы которой созданы такими замечательными поэтами, как Какиномото Хитомаро, Яманоэ Окура, очень часто дополнялась одним или несколькими пятистишиями, как бы подытоживающими ее содержание. Эти пятистишия имели название каэси-ута. Причем очень часто они оказывались куда более совершенными, чем основная песня тёка, и сохранялись в памяти потомков даже тогда, когда тёка забывалась. 

В последующих антологиях формы тёка и сэдока почти исчезают (интерес к ним возникает снова только в конце XIX века), и пятистишие танка на несколько веков становится едва ли не единственной формой японской поэзии. Так что именно его и имеют в виду, когда говорят о поэзии вака. Кстати говоря, название «танка», принятое теперь для обозначения японского пятистишия, распространилось сравнительно недавно, с конца XIX века, до этого пятистишия называли вака («японская песня») или просто ута («песня»). 

Как мы уже говорили, японское пятистишие состоит из пяти- и семисложных стихов с устойчивым чередованием 5-7-5-7-7. Ритмически оно делится на две строфы: верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симо-но ку), причем состав этих строф колеблется – в эпоху «Манъёсю» и отчасти «Кокинсю» (то есть примерно до конца IX века) более популярна была цезура после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начиная с X века возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), а в эпоху «Синкокинсю» (то есть начиная примерно со второй половины XII века) особую популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7). 

В антологии «Манъёсю» не только определилась ведущая форма японской поэзии – пятистишие, но и сформировалась в общих чертах вся система поэтических приемов. Поскольку, как мы видим, художественное пространство японского стиха с самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с одной стороны, были ориентированы на то, чтобы сделать более сложной и красочной образную и фонетическую структуру стихотворения, а с другой – на то, чтобы расширить, насытить внутренними подтекстами его смысл. Самыми древними приемами, которыми охотно пользовались уже поэты «Манъёсю», были макура-котоба, дзё и ута-макура. 

Макура-котоба (букв. «слово-изголовье») – нечто вроде постоянного эпитета к определенным словам и понятиям. Возьмем, к примеру, пятистишие Отомо Якамоти: 

```
 хисаката-но ама  
 ма мо окадзу  
 кумо гакури наки  
 дзо юку нару  
 васада кари ганэ  
```  

```
 С небес извечных, ни на миг не прекращаясь,  
 Дождь все идет...  
 Скрываясь в облаках  
 И громко плача, гуси улетают  
 С полей, где ранний рис растет.  
```

В этом пятистишии словом-изголовьем, макура-котоба, является «хисаката-но» («извечный»). Оно обычно присоединяется к словам «небо», «облака», «луна», «дождь» и т. п. Точно так же слово «аратама-но» («новояшмовый») часто выполняет роль макура-котоба при словах «год», «месяц», «день», а слово «нубатама-но» («подобный ягодам тута») – роль макура-котоба при словах «ночь», «черный», «мрак» и т. д. 

Так же как и постоянные эпитеты, макура-котоба имеют довольно ограниченную сферу применения, они могут присоединяться к сравнительно небольшой группе слов: помимо имен богов и географических названий в нее входят некоторые существительные, обозначающие наиболее расхожие понятия. Как правило, макура-котоба связаны с тем словом, к которому примыкают, ассоциативной связью: она может быть простой, как в случае с вышеназванным «нубатама-но», а может быть достаточно сложной и не всегда поддающейся расшифровке. У этого приема две основные функции: чисто декоративная и ритмическая (макура-котоба состоит чаще всего из пяти, реже из семи слогов, то есть является как бы готовой ритмической единицей, которая по мере надобности вводится в стихотворение, придавая ему большую стройность). 

Роль своеобразного украшения играют и так называемые ута-макура (букв. «изголовье песни») – географические названия, за которыми поэтическая традиция закрепила вполне определенное содержание. Так, горы Ёсино издавна ассоциируются с весенним цветением сакуры, а горы Тацута – с красной осенней листвой. Впервые воспев красоту тех или иных мест, древние поэты положили начало своеобразной системе ассоциаций, при которой введение в поэтический текст географического названия рассчитано на возникновение у читателя вполне определенной эмоциональной реакции. Потомки абсолютизировали эту систему, в немалой степени способствуя привнесению в поэзию вака штампов и общих мест. Поэт Сётэцу (1381 – 1459), к примеру, писал: «Если тебя спросят, где находится Ёсино, то ты должен сразу же вспомнить, что Ёсино – это цветы вишни, а Тацута – это осенняя листва, и сложить соответствующее стихотворение, обладать же точными знаниями относительно того, где находится, к примеру, Исэ или Хюга, совершенно необязательно». 

Особая популярность макура-котоба и ута-макура у поэтов «Манъёсю» говорит об еще весьма ощутимой связи древней поэзии с народной песенной стихией. Ритмически определенные словесные украшения были рассчитаны прежде всего на слушателя. Словесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от повтора к повтору, в результате постепенно складывались ассоциативные клише, рассчитанные на соответствующую реакцию слушателя. Встретившись с графическим знаком, они были зафиксированы письменно. Эта встреча звучащего слова с письменным – очень ответственный этап в истории поэзии – тоже произошла в «Манъёсю». 

Еще одним декоративным элементом японского пятистишия является дзё-котоба (иначе дзё, букв. «вводные слова» или «введение»). Функции дзё, в общем, те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протяженности совпадает с одним стихом строфы (напомним, что макура-котоба чаще всего бывают пятисложными), то дзё-котоба обычно состоит из двух и более стихов. К тому же в роли макура-котоба выступают только вполне определенные слова, а состав дзё может варьироваться. 

```
 коисикэба содэ  
 мо фураму о  
 Мусасино но укэ  
 ра га хана но  
 Иро ни дзунаюмэ  
```
  
```  
 Если любишь ты меня,  
 Помашу тебе я рукавом,  
 Но в стране Мусаси на лугах   
 Укэра от глаз скрывают цвет –   
 Так и ты скрывай свою любовь.  
```

В этом пятистишии третий и четвертый стихи представляют собой своеобразное введение – дзё-котоба – к слову «иро» (в сочетании «иро ни дзунаюмэ» – цветом (лица) не обнаруживай). Смысл стихотворения раскрывается в первом, втором и пятом стихах: «Если любишь меня, помашу тебе я рукавом, а ты скрывай свою любовь». Третий и четвертый стихи выполняют роль украшения, одновременно организуя стихотворение ритмически. В состав дзё часто входят географические названия. В данном примере это – Мусасино. 

Одним из самых излюбленных в японской поэзии приемов является использование какэкотоба – «слова-связки», когда смысловым (а часто и ритмическим) центром стихотворения становится слово, имеющее двойное значение. В результате чего в стихотворении возникает второй смысловой план, создающий эффект объемности содержания. Этот прием применяли уже авторы «Манъёсю», но особенно охотно стали прибегать к нему поэты IX–X веков, такие, как Ки-но Цураюки, Оно-но Комати, Мибу Тадаминэ и др. Классический пример использования этого приема – знаменитое пятистишие Оно-но Комати: 

```
 хана-но иро ва   
 уцури ни кэри на   
 итадзура ни вага   
 мие ни фуру   
 нагамэсэснмяни.  
```  
  
```
 Вот и краски цветов   
 Поблекли, пока в этом мире   
 Я беспечно жила,   
 Созерцая дожди затяжные   
 И не чая скорую старость.  
```

В этом стихотворении несколько слов-связок – какэкотоба. Слово «фуру» означает, с одной стороны, «идти» (о дожде), с другой – «проходить» (о времени); слово «нагамэ», помимо значения «быть погруженным в печальные думы», имеет значение «долгие дожди». Благодаря какэкотоба во второй части стихотворения совмещаются два смысла: «пока я печалилась беспрестанно, влача свои дни в этом мире» и «пока в этом мире лил бесконечно дождь». Некоторый вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворения: слово «иро» – цвет – обычно употребляется еще и в значении «любовь», «чувства», поэтому «поблекшие цветы» таят в себе еще и намек на «поблекшие с годами чувства», на «миновавшие дни любви». 

Большое распространение в японской поэзии получил прием это, «связанных слов». Это тоже можно обнаружить уже в «Манъёсю», но если поэты «Манъёсю», скорее всего, вводили их в стихотворение бессознательно, то начиная с IX–X веков использование это стало одним из основных поэтических приемов. Энго – это слова, принадлежащие к одному ассоциативному ряду. Например, если в стихотворении есть слово «коромо» («платье»), то в нем же должны быть слова типа «тацу» («кроить»), «ура» (подкладка), «киру» (надевать) и т. п. Причем значение этих слов в данном конкретном стихотворении может быть совершенно иным (например, «тацу» может значить не «кроить», а «проходить» – о времени), важен не смысл этих слов, а их звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного ряда. 

Вот, к примеру, стихотворение неизвестного автора из антологии «Кокинсю» (764): 

```
 яма-но и-но   
 асаки кокоро мо   
 омовану о   
 кагэбакари номи   
 хито но миюрану  
```  
  
```
 Колодец в горах.  
 Мелким сердце мое  
 Не назовешь,  
 Почему же только тень (отражение) твою  
 Вижу, а сам ты не показываешься?  
```
    
Здесь и далее во всех случаях, когда важно показать внутреннюю структуру стихотворения, пятистишие дается в подстрочном переводе. Дело в том, что перевод стихотворений, построенных на какэкотоба, чрезвычайно сложен, и зачастую переводчик, вынужденный считаться с законами русского стихосложения, вводит в пятистишие сравнительный оборот («как», «словно» и пр.) – прием, вполне обычный для русской поэзии, но исключительно редкий в японской. 

Здесь слово «кагэ» – «тень» (иное значение – «отражение») является энго к слову «колодец». Само же слово «колодец» входит в состав постоянного эпитета – макура-котоба («яма-но-и-но» – «колодец в горах») к слову «мелкий». 

В этом стихотворении используется еще один прием, который возник в IX веке, но особенную популярность приобрел значительно позже, в творчестве таких поэтов, как Сёкуси-Найсинно, Фудзивара Тосинари и др. Прием этот имеет название хонкадори (букв. «следование основной песне») и состоит в том, что поэт вставляет в свое стихотворение слова из стихотворения (как правило, очень известного) другого автора. «Основной песней» для процитированного выше стихотворения является пятистишие из «Манъёсю»: 

```
 Асака-яма Кагэ   
 саэ миюру яма-  
 но и но асаки   
 кокоро о Ага   
 мованакуни  
```  
  
```
 Мелок тот колодец – в нем   
 Даже тень горы видна   
 Той, что Мелкой названа.   
 Но моя любовь к тебе   
 Не мелка, как та вода.  
```
    
Приемы энго и хонкадори рассчитаны на то, чтобы при помощи многочисленных дополнительных ассоциаций придать поэтическому произведению максимальную образную выразительность и смысловую емкость. 

Уже в «Манъёсю» выявилась одна из характерных особенностей поэзии вака, которая во многом определила пути ее дальнейшего развития. Японское пятистишие возникло как послание – послание силам природы, богам, человеку. Поэзия играла роль своеобразного посредника между людьми и окружающим их миром. Увидев какой-нибудь прекрасный вид, человек испытывал восторг и этот свой восторг адресовал непосредственно природе, для чего и создавал песню. Сочинявший стихотворение, как правило, надеялся на вполне определенный результат: либо он хотел заручиться добрым расположением богов-ками, которые незримо присутствовали вокруг, либо рассчитывал повлиять на поступки и чувства других людей – добиться их благосклонности, подчинить себе их помыслы, пробудить в их сердцах любовь и т. п. Создается впечатление, что для древних японских поэтов стихотворение было чем-то вроде заклинания, с помощью которого они хотели повлиять на мир. Эта особенность японской поэзии связана прежде всего с особенными отношениями между человеком и окружающим его миром, между человеком и природой. 

В самом деле, если европейские поэты воспринимали действительность, окружающий мир, природу как нечто отдельное от себя, созданное до человека и существующее вполне обособленно, японская поэзия, как, впрочем, и вся японская культура, основана на представлении о нерасторжимом единстве природы и человека. Человек здесь не «введен» в природу, он не является чем-то высшим по отношению к ней и ни в коем случае не может быть мерилом всех вещей, он всего лишь частица мира, существующая в постоянном взаимодействии с остальными его частями и так же, как они, подверженная постоянным изменениям. Единство человека и природы исключает разделение мира на субъект – человека и объект – природу. В результате стирается грань между тем, кто видит, и тем, что видится, субъект и объект пребывают в сплавленном состоянии, сердце человека становится частью сердца природы, а потому возможно непосредственное общение между сердцем человека и сердцем природы. 

Именно это обстоятельство во многом и определяет особенный характер японской поэзии. Если в Европе поэзия всегда была лишь одним из способов отражения действительности, то в Японии она выполняла роль посредника между человеком и окружающим его миром, делала возможным их общение, являлась средством достижения гармонии человека и мира. 

В европейской поэзии человеческие чувства чаще всего сравниваются с теми или иными явлениями природы (и именно сравнение лежит в основе всех более сложных поэтических приемов), а в японской – человеческое не столько сравнивается с природным, сколько непосредственно через это природное передается, так что зачастую трудно сказать, о чем, собственно, идет речь, о чувствах или о природе. Взять, к примеру, одно из лучших стихотворений поэта Отомо Якамоти («Манъёсю», 1567): 

```
 кумогакури  
 накунару карино  
 юкитэиму Акита  
 но ходати Сигэку  
 сиомоою
```
  
```
 Скрываясь в облаках,  
 Крича, гуси  
 Улетают далеко,  
 А внизу на полях колосья риса  
 Густо растут / растет моя тоска.  
```  
    
Здесь только одно, последнее, слово «сиомоою» («думаю», «тоскую») привносит в стихотворение «человеческий» элемент, без него стихотворение было бы просто пейзажной зарисовкой. Формальное содержание стихотворения выражено всего двумя словами – «сигэку сиомоою» («часто думаю», «постоянно тоскую» о любимой). Все остальное является чисто декоративным элементом – развернутым введением дзё-котоба к слову «сигэку», которое, имея два значения: «густой» (о растительности) и «частый» («часто» в сочетании с глаголом), сплавляет в единое целое природное и человеческое. 

Собственно, все поэтические приемы, о которых мы говорили выше: макура-котоба, дзё-котоба, какэкотоба, энго, отражая ту непосредственную связь, которая существует между миром человеческим и миром природы, служат для наиболее полного выявления этой связи в слове. Если западный поэт стремится либо описать в стихотворении свои чувства (при этом он часто прибегает к сравнениям из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее его явление (одновременно описывая и возникшие у него при этом чувства), то японский поэт, как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит новый мир, в котором человеческое сплавляется с природным. Поскольку в Японии отсутствует противопоставление «человек – природа», то все созданное человеком, равно как и любые человеческие чувства, становится одновременно проявлением природного. «Сердце» (кокоро), о котором так часто говорится в японских поэтических трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и сердце песни. Все эти три сердца, три сущности составляют единое целое и выявляются посредством слова. Эта слиянность природного и человеческого во всех проявлениях утверждается в знаменитом Предисловии Ки-но Цураюки к антологии «Кокинсю»: «Песни страны Ямато прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов... Слушая трели соловья, что распевает среди цветов, или голоса лягушек, обитающих в воде, понимаем мы, что каждое живое существо слагает свои песни». (Здесь и далее все цитаты из Предисловия к антологии «Кокинсю» даны в переводе А. Долина.) 

Листья-слова вырастают из единого семени-сердца, а человек всего лишь одна из многих тварей, поющих свою песню, – ничуть не выше соловья или лягушки. Характерно, что во многих японских поэтических трактатах (к примеру, «Кёрайсё», начало XVIII века) «сердце» (содержание) сопоставляется с «плодами», а «слова» (форма) с «цветами». 

Являясь частью природы, человек может непосредственно общаться с ней, обращать к ней свой зов, рассчитывая на соответствующий отклик. Поэты «Манъёсю» часто взывали к природе, рассчитывая на ее содействие. Вот, например, песня Отомо Саканоэ («Манъёсю», 979): 

```
 Легка одежда  
 На возлюбленном моем,  
 О ветер, дующий среди долин Сахо,  
 Не дуй жестоко так до той поры,  
 Пока он не вернется в дом родной!  
```  

Поэтическое слово могло быть посланием не только к природе, к богам-ками (тут же рядом, на одном уровне с человеком находящимся), но и к другому человеку, в сердце которого оно должно было пробудить соответствующее чувство. 

Цураюки в Предисловии к антологии «Кокинсю» пишет: «Поэзия без усилия приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей». Гораздо позже, уже в XVIII веке, размышляя о природе поэзии вака, Мотоори Норинага возводил слово «ута» – «песня» – к глаголу «уттау» – «взывать», «просить». А вот что говорит о вака наш современник, поэт Оока Макото: «Несомненно, "ва" в слове "вака" имеет значение "Ямато" (то есть "японский"), но у этого "ва" есть и более глубинный, более исконный смысл – "откликаться на зов", "подчинять себя голосу другого" или еще – "согласовывать свое сердце с сердцем другого, достигая взаимного умиротворения и гармонии". Иначе говоря, основной смысл слова «вака» – петь, приноравливая голос свой к голосу партнера, чтобы достичь взаимной гармонии». То есть основная роль древней японской поэзии прежде всего состояла в том, чтобы поддерживать гармонию в мире, связывая между собой, сплавляя воедино человеческое и природное. 

Песни «Манъёсю» можно разделить на две категории, два основных типа, это деление сохранилось во всех последующих антологиях: 1) песни, прямо выражающие чувства (маса ни омои о нобуру ута), и 2) песни, выражающие чувства через вещи (моно ни ёсэтэ омои о нобуру ута). Первые непосредственно выражают чувство, к ним можно отнести, например, песню Отомо Саканоэ («Манъёсю», 661): 

```
 Когда, измучившись в тоске,  
 Встречаюсь я с тобой, –  
 Хотя б в минуты эти  
 Ты нежные слова скажи мне до конца,  
 Коль думаешь любить меня навеки!  
```
   
Вторые выражают чувство опосредованно, через конкретные явления окружающего мира. Вот песня Отомо Якамоти («Манъёсю», 3961): 

```
 сиранами но ёсуру   
 исома о когу фунэ   
 но кадзи тору ма   
 наку омооэси   
 кими,  
```
  
```
 Белопенные волны  
 Набегают. Вдоль каменистого берега
 Лодка плывет,  
 Весла не отложить ни на миг  
 Не оставляет тоска по тебе.  
```
    
Даже в «Манъёсю», где немало песен первого типа, явно преобладают песни второго типа, то есть уже на самых ранних этапах в японской поэзии наблюдалась тенденция выражать смутность чувств через конкретность вещественного мира. В более поздних антологиях песни второго типа занимают еще большее место. Эта традиция выражать смутно-человеческое через конкретно-природное на каждом историческом этапе имела свое особенное содержание, но в целом движение шло по линии усиления слитности природного и человеческого. Соответственно совершенствовалась и система поэтических приемов. 
